戏曲如何传承与创新？

1. 戏曲如何传承与创新？

作者：莫岸洪
戏曲是我国传统文化的精粹，看戏、听戏曾经在很长的历史上成为人民群众最喜爱的娱乐形式之一。但在21世纪的当代社会，传统戏曲在文化娱乐市场上却不太景气。虽然国家对戏曲的传承发展一直给予大力支持，虽然各大剧种不断推陈出新、陆续有新编戏曲面世，但是在文娱市场上，传统戏曲相比流行歌曲、影视剧、动画片、歌舞剧、网络游戏等，明显处于劣势，这是不争的事实。然而，2015年面世的新编粤剧《决战天策府》在票房上取得了惊喜，三年来持续得到了观众的好评与热捧。
粤剧电影《柳毅奇缘》剧照
《决战天策府》为我国首部“互联网+戏曲（粤剧）”，由广东粤剧院出品及排演，取材自3 D武侠网游《剑网3》，在此基础上改编创作。据报道，创作团队旨在用传统粤剧文化艺术结合现代时尚的网络游戏元素，针对年轻受众群体，创作一部思想积极向上、富有武侠风格的创新型粤剧，力求打造具有广东特色的文化品牌，并吸引、培养新一代粤剧观众。从市场结果上看，《决战天策府》达到了创作目的，取得了可观的成绩。据报道，该剧已在北京、上海、广州、珠海、佛山等城市演出超30场次，超过5万人次进场观演，单次票房达到20万元左右。这在戏曲艺术的演出票房上，是很不错的成绩。从粤剧《决战天策府》上，我们看到了传统戏曲的复兴希望，也可得到传统戏曲如何传承与创新的启示。
传统戏曲在市场上的逐渐低迷，源自上世纪80年代以来，随着国家经济社会的快速发展，文娱市场也得到迅猛发展，各种文艺娱乐形式层出不穷，尤其是随着影视剧的发展与普及，得到老百姓的喜爱与追捧，对戏曲市场的冲击力最大。三十多年来，戏曲市场逐渐萎缩，以至观众以中老年居多的地步。虽然客观上如此，我们也大可不必对戏曲市场产生悲观消极的态度。因为随着我国国力的逐渐强盛，国民的文化自信心也在逐渐增强。并且在近年来，国家加大弘扬传统文化的力度，在文化建设上、在各层次教育上也加大对传统文化的普及与弘扬力度，因此，国民尤其是新一代年轻人对戏曲的鉴赏能力必定也在逐渐提升。那么，戏曲市场也必然不至于落到“无人问津”的地步。但是，在当代对戏曲有利的大文化背景下，我们梨园从业者也必须“居安思危”，有所作为，才能肩负振兴戏曲的重任。戏曲从业者，包括剧作家、编导、戏曲演员等，如何才能有所作为呢？笔者认为，那就是要在传统戏曲的传承与创新上下工夫。
戏曲的传承与创新是一体的，不能分割。传承，是要传承传统戏曲的艺术精髓，保持我国戏曲的艺术特色，在此基础上进行创新。例如，我国戏剧是写意的、唯美的，这是跟西方戏剧不同的特色，这个必须坚持与弘扬。还有传统戏曲的唱腔，也应该传承精髓与特色，可以借鉴流行歌曲或美声唱法进行创新，但不能泯灭特色，否则就不成为戏曲了。在唱腔创新上，近年来流行的例如“京歌”等“戏歌”就是很好的艺术创新，这是戏曲唱腔与流行歌曲的结合，受到很多观众的喜爱与推崇。
创新，是要在保持戏曲特色的基础上，创新传统戏曲的表演内容与艺术形式。一方面，戏曲在表演内容上要大胆创新，与时俱进。传统戏曲，演绎的多是帝王将相、才子佳人的故事，表现的是古人的思想感情，其主旨虽是惩恶扬善，弘扬美德，但对于现代社会的部分受众，难免显得不合时宜，应该多编一些能表现现代人生活和情感的剧目及曲目，这样才能吸引当代观众。即便是演绎古人故事的剧目，也应该在思想内涵方面接上地气。2015年推出的粤剧电影《传奇状元伦文叙》在票房上取得不俗的成绩，得到很多观众的好评。虽是改编近年来流行的粤剧《伦文叙传奇》，但能顺应当代观众的社会心理，描写的是广东乡村的“贫困生”伦文叙勤工俭学、自尊自强，白天卖菜晚上读书，最终因品学兼优考上状元的故事，这对当代年轻观众颇有激励意义，可称是一部穿古装的青春励志片。因此，传统戏曲的改编与新编，应该顺应与表现现代人的社会心理，主旨仍要坚持惩恶扬善，弘扬美德，但要让传统美德贴近现代人的生活，要能够引起当代观众的情感共鸣。
另一方面，戏曲在艺术形式上也要面向市场，不断探索革新。从传统戏曲的演变史上看，戏曲一直都处于优胜劣汰、革新演变的过程。戏曲行业内有人对我国目前一些剧种已经消失或濒于消失表示遗憾，呼吁国家应该大力扶持。我国戏曲史上曾有“花雅之争”，在清代中期，“雅部”的昆山腔和弋阳腔虽然受到清政府的大力扶持与保护，而作为“花部乱弹”的各地方戏曲虽然受到清政府禁演打压，但在民间蓬勃发展，最终“花部”对“雅部”是压倒性的胜出。因此，在现代市场经济下，各个剧种、曲艺的从业者应该增强市场意识，在艺术上不断探索创新，使戏曲在文娱市场上能站稳脚跟。戏曲的艺术创新，不仅可以在剧本上，在“唱、念、做、打”上下工夫，还可以和现代流行的电影、电视剧、动画片、网络游戏等艺术娱乐形式相结合，探索普及与弘扬戏曲的新途径。例如前文开头提到的新编粤剧《决战天策府》，创造性地将传统粤剧与网游结合，为了打造符合年轻人审美的粤剧，从角色形象包装到音乐，以及舞台空间，广东粤剧院的主创团队花费一年时间做了诸多调整创新。演出时，虽然唱腔、表演动作仍是传统的粤剧，但呈现在舞台上的语言与传统文化的隔阂都已消弭，只剩下梦回唐朝的江湖，与那段爱恨情仇交织的故事，令观众大呼过瘾。虽然该剧也受到一些质疑，但在戏曲市场上，该剧的艺术创新无疑是成功的，值得我们借鉴与进一步探索。
广东粤剧新世纪以来在戏曲动画片和戏曲电影上也有探索、创新的努力。戏曲片是新中国成立之后迅速发展壮大的电影艺术品种，但毋庸讳言，随着中国电影走向市场化之后，戏曲片日渐衰落。2004年，世界第一部粤剧动画电影《刁蛮公主憨驸马》开播，红线女再次把粤剧电影带回舞台银幕。除了上文提到的粤剧电影《传奇状元伦文叙》，还有2017年推出的粤剧电影《柳毅奇缘》也在今年春节影城开场中受到观众欢迎，取得了票房上的成功。因此，粤剧在艺术形式上的传承与创新，值得全国其他戏曲品种借鉴并进一步探索、发展。笔者认为，未来的戏曲革新与演变，还可以产生新的剧种，传统戏曲在文娱市场上大浪淘沙，留下来的必定是“金子”。
笔者相信，只要戏曲从业者能够直面市场，以市场的生存与竞争意识大胆进行戏曲艺术的传承与创新，那么戏曲市场的低迷现状不仅可以改变，戏曲的新的春天也会来临。（莫岸洪）
来源：中国艺术报

2. 如何推动中国传统戏曲艺术的创新与发展?

　　戏曲，戏曲是在中国古代创造的一种艺术形式，并一直传承至今。其内在的核心部分，也就是给人们以美的精神享受的部分，我们是要继承的。但其一些外在的东西，如戏曲的唱腔、对白、服装、道具等又必须加以创新才能符合**的审美观。其实，戏曲的演变过程很能说明问题，文革其间，以否定一切的态度搞出的样板戏，其过程其实是遵循了继承和创新规律的，因此，我认为在当时是一次比较成功的创新。最典型的例子就是，像我们这辈人谁不都是一听音乐响起就能哼上几句样板戏的？但文革后，却因为样板戏是“四人帮”搞的而加以全盘否定，回归为对传统的全盘继承，但却因为现代观众的不接受而最终导致戏曲的衰落！教育其实也是这样，我看到有报道说有人在以继承传统的名义搞私塾，这种陈旧的外在的教育形式有继承的必要吗？现代教育是国民教育，也就是人人有受教育的权利，而私塾教育形式是对应古代只有极少部分人有受教育的权利而产生的，对这种陈旧教育形式的恢复与其说是继承不如说是倒退。
　　没有“不变”，没有继承，发展就失去了基础；没有“变”，没有创新，发展就失去了活力。因此，正确处理“继承”与“创新”的关系，应立足于“继承”，着力于“创新”。继承难在如何的合理取舍，对凡是被后人所认可的，被实践证明是可行的，必须毫不动摇地予以取，反之则舍。但创新是绝对的，发展是无止境的，创新是生生不息的动力。创新的实质就是发展，即新事物代替旧事物。这种“代替”并不是对旧事物的全盘否定，而是对旧事物中合理的、积极的成分加以吸收，同时增添旧事物根本没有的、富有生命力的新内容。因此，既要对传统的经验批判继承，又要根据新的实践要求不断发展创新，使批判继承与发展创新有机统一起来。在工作和学习中要勇于面对现实，研究探索，想别人所未想，做前人所未做，解决前人解决不了的问题。

3. 你如何评价戏曲对传统艺术的贡献与价值？

纵观古今，在中国五千年历史的长河中，戏曲为传统艺术文化做出了不可磨灭的贡献。中国戏曲艺术在表现形式及内容上对于中国传统艺术文化有着巨大的价值意义。

在中国戏曲艺术中，在表演上被称为“精、气、神”。这也是只有中国戏曲艺术和文化才具有的独特艺术魅力。它赋予世界戏剧最大的贡献价值。不仅如此，戏曲首先提出演员要注重内外融合、形神兼备、声情兼备等戏剧表演理念和体系。同时以“圆”为美，作为形体舞蹈艺术的审美规律和价值体现，如圆场、云手、筋斗技等。还包括曲牌唱词讲究“音律优美、余音悠长、朗朗上口”。唱腔的艺术，词曲作曲的对称和工整，内涵和意境都具有民族传统艺术文化的写意风格。在流传已久的中国戏曲艺术文化中，这样的例子可以数不胜数。

戏曲的传承是传统文明薪火的延续。每个时代都有自己的文艺。就像唐人有诗，宋代有踩摇娘参军的词，元代有瓦屋栏杆的杂剧，明清有传奇，明清也有杂剧、戏曲、曲艺。可以说，戏剧是产生于中国农业文化时代的综合性表演艺术形式。它凝聚着我们祖先的智慧和创造，创造了世界上独一无二的戏剧表演形式。它具有非常显著的中国民族特色和符号。

因此，只要涉及中国传统艺术文化，中国戏曲必不可少。而且，对中国传统艺术文化做出了巨大贡献。说中国戏曲属于艺术文化的“国粹”一点也不过分。可见，只要谈到中国传统艺术文化，就忍不住要谈到中国戏曲。可以说，两者同属一脉，历史渊源又密不可分。因此，中国戏曲对中国传统艺术文化的贡献和价值是不可磨灭的。

4. 戏曲艺术的创新继承

祖先的文明是今人的骄傲，但我们更应学习和继承他们勇于探索的精神，而不是永远沿用祖先的模式，以“活化石”的传播者自居。“索尼”录音带、“柯达”胶卷普通老百姓现在不用了，原因并非质量不好，而是有新产品取代了它们。假如有人以保护文化遗产的名义号召大家恢复使用录音带和胶卷，恐怕响应的人一定不多。哑剧、无声电影这两种艺术都曾经辉煌过，都是人类文化的瑰宝，虽然现在淡出了人们的生活，但它们的精华仍然存在于其他艺术形式当中。戏曲本来就是用来娱乐的，古时用来娱神又娱人，旧社会教育水平低下，人口多为文盲、半文盲，因而戏曲承担了传播知识和信息的功能。某些剧种常被称为“活化石”，令一些人感到无比自豪。可冷静想一想，为什么它们会成为“活化石”呢？是因为过去社会封闭，缺乏交流，因而千百年来当地人保持着古代的说话方式未变，其实古人未必愿意封闭，不想交流，而是受客观条件限制，被迫接受了这样的事实。现在我们终于开放了，但封闭带给我们国家和民族的教训决不应该忘记。不忘传统、尊敬祖先是对的，但方式却值得探讨。把祖先崇拜演化成现代人对祖先的刻板模仿，传承的就只是文化的外壳，而非灵魂。改革开放之后，面对西方文化冲击，戏曲表现出种种不适应。“创新必须是在继承基础上的创新”，这句话是对的，但戏曲走不出困境不是因为继承传统不够，而是在于创新不够。可惜的是，很多人似乎对继承更为热心，对创新却缺乏诚意。每每有人尝试将新技术、新元素应用到戏曲时，就会遭到批评质疑或冷嘲热讽，仿佛一件古董被打碎了的感觉。哪怕出现一点可能让戏曲获得新生的创新萌芽，有的人就会如临大敌，口诛笔伐将其扼杀。这就歪曲了继承的精神实质，是对继承的片面理解，是一种孤立、静止的世界观。

5. 如何看待戏曲艺术的衰落？戏曲艺术今后将如何发展

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
在清朝的时候京剧是鼎盛时期，那个时候，每家有什么喜事都要请戏班子去家里热闹热闹。直到现在，老年人也是非常喜欢听戏的。

姥爷还在世的时候每天最开心的事就是坐车去公园听戏，公园里坐满了自己带着凳子的老年人，他们咿咿呀呀的听着台上的人唱，他们也跟着哼。
现如今啊，公园里听戏的人少了，唱戏的人也少了。我们正在经历着，或者说，我们正在眼睁睁的看着，戏曲就这么衰落了。

现在的年轻人都不喜欢听戏，当然我也不喜欢，咿咿呀呀个没完，半天也不懂他们在说什么。我没有那个耐心看，我也看不懂他们的走台，发音，还有功夫。大多数年轻人像我一样，对戏曲根本就没有研究，听不懂，所以也不爱听。

但是我认为，戏曲还有发展空间，戏曲应该和流行歌曲结合起来，保留戏曲的特色的同时，也让戏曲紧跟时代，不再像以前一样。
毕竟戏曲是我国的文化瑰宝，不应该被遗忘，我觉得我们每个人都有义务保留文化瑰宝。戏曲应该跟着时代变化，但是也不是说什么都变，那些根本的东西还是要留着的。

6. 我国戏曲怎么创新

戏剧创新的若干思考
　　谈及戏剧艺术的创新,不能不让人联想到如何看待传统的问题.继承和创新是艺术永恒的两大主题.对于继承和创新之间的关系,我历来不敢简单化地看待,因为它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义.
　　受 “全盘西化”、“民族虚无主义”等思想影响,中国文化曾陷入某种“极端化”的深渊,割裂历史,割裂传统,割裂我们赖以生存、延续、发展的文化之根.这种极端化倾向导致我们许多珍贵的文化遗产遭受灭顶之灾,使我们传统的道德体系被摧残.当我们在苦苦盘究传统文化的花果飘零的遭遇时,不能不冷静地对传统和创新进行辩证地反思.
　　作为中国传统文化的重要载体,戏曲艺术是“口头非物质文化”.它高度的技艺性决定着它在大多数情况下只能靠口传身授这种形式才能传承下去.这种薪火传承的承袭过程本身是不可中断的,更不能随意割断历史、抛弃传统.否则,许多弥足珍贵的遗产就会面临着失传的危险.因此,在变革和创新戏曲艺术的现代进程中,妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征,具体到对每一个地方剧种特色的保护,是十分重要的.尤其是对于各个地方剧种的最具特征的表演艺术、戏曲音乐等等的妥善继承,显得十分必要和格外重要.对于古老剧种珍贵的传统,我们要以敬畏之心去看待,要以虔诚之心加以呵护.在还没有真正理解它掌握它的时候,我们不要急于去破之、改之.
　　明代的大剧作家汤显祖以他的卓越的才华、奇诡的艺术创造写下了许多经典巨著.他的《牡丹亭》（又叫《还魂记》）以非现实的或说浪漫主义的艺术手法,舍弃了理想表现中对于生活依赖的表层真实,使“生者可以死,死者可以生”,一切都是作者的“情之至”.汤显祖的戏,“理之所必无,情之所必有”.他以独有的戏剧观,在继承前人写法的基础上拓展了一条全新的创作之路.他对文化传统带有深厚感情,继承前辈的创作精神和文章风格、表现形式等等,同时又勇于出新.比如,他在剧本结构方面所运用的人物出场方式（“生旦家门”）、“下场诗”形式等等,都是在继承宋元戏文剧本特点的基础上加以变革的.既使“文以意趣神色为主”一说,也是在学习继承“文词派”精神的基础上得出的.可见,继承和创新是相辅相成的.
　　笔者所处的福建,在新时期涌现出一批优秀的剧作家.他们的成功经验值得总结,其中不乏有富于启迪的创新经验.郑怀兴先生被誉为“戏剧路上的先行‘马车’”.他曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河,曾一度引领潮流,也为地方戏曲现代化做出积极的贡献.该剧被郭启宏先生看作是我国“传神史剧”的代表作之一.我省戏剧评论家马建华云：“其《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼,亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学,以诗人的眼光和哲学的头脑,将世事沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来,对东晋内乱作了立体透视和审美思辨.”他是一位善于思考、忧国忧民的剧作家.他的作品思想性深刻而独到,极富创新意识和创造的才情.比他年长几岁的王仁杰先生则对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟,守望梨园,痴心不改.他从不追赶新潮,也不太喜欢从西方戏剧中寻找创新的养料,而是一头扎进传统,注重剧种意识张扬和剧本戏剧性、文学性、戏曲化等的回归.他从“一桌二椅”中读出戏曲精湛的表演艺术,读出传统或古典戏曲里的永恒神韵和独特情思.他独辟蹊径,自出机杼,创作出梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等而久负盛名.他“把现代人生品味不断植入传统的境遇里,不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同.”（叶晓梅《传统戏曲的托命者》）当然,他从不满足于照搬古典意蕴,他的目标是完成古典意蕴的当代转化.如在题材的处理上具有当代意识,所谓“以今人看古人”.较之他们两位剧作家而言,周长赋先生选择的是一种相对“流变式”的创作风格.他的莆仙戏《秋风辞》被收入王季思主编的《当代中国十大悲剧集》中,亦应被认作“传神史剧”的佳作,深刻、凝重、冷峻,发人深省.而后来创作的莆仙戏《江上行》,则清新、淡雅、灵动,充满诗情画意和民间情怀.他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》,闽剧《金圣叹快事》等,从形式到内容,从题材到结构、风格、样式,每部戏都在力图寻找创新的突破点,力图尝试“一戏一格”的创作路子.这三位全国著名的剧作家的成功经验；当然不是仅以“创新”二字可以概括得了的.但他们身上有相同的一点,就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发,想他人之所未想,在书中未云的间隙中斟字酌句出其中的新意出来.郑怀兴、周长赋先生的作品更多的是继承了戏曲传统.他们的剧本自觉地与莆仙戏传统剧目形式和剧种最具特征的表演艺术、戏曲音乐、唱腔结构等相适应.他们来自传统,但又不受传统的羁绊,在题材开掘、思想容量、剧本结构等方面无不体现着新的追求.像王仁杰先生那样“以不变应万变”,坚守传统,回归古典,回归戏曲和剧种本体,看似走老路,其实是在实现向更高层次的一种回归,一种对戏曲本质的创造性回归.它是一种“返朴归真”、 “返本开新”,是另一种途径的创造,体现另一种审美价值取向.
　　就总体而言,当下戏曲艺术正为顺应时代而作现代转化的进一步探索,从形式到内容都需积极寻找传统与现代的新的契合点.但在这一过程中存在着诸多困难和矛盾,面临着层出不穷的多种问题.一方面,中国传统戏曲艺术丰厚的传统积淀、历史资源使得我们可以享用前人的经典和积累,使得我们可以免走许多不必要的弯路.另一方面,时代的变化,现代生活的无比丰富性,又常常令戏剧家在表现生活内容、表达思想感情和多种艺术理念时,面临着受制于传统的规定性和程式化的许多新的问题.这些问题包括传统文化在全球化语境之中如何完成现代转化,如何解决外来文化的输入、冲击与本土文化的传承、保护之间的矛盾,如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾,如何调适并提升现代观众的审美趣味,如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性,如何既不远离前人轨辙又能渐开新径等等.许多时候,我们常常会想到运用现代审美观念对传统艺术慎重而积极的审视、鉴别和选择,但具体如何落实,其间的分寸感、“火候”如何掌握,这些问题并非那么容易回答.
　　在传统向现代转化的艰难历程中,戏剧创新牵涉到对艺术规律的正确认识.戏剧创新说到底还是观念的问题.能否进一步理清和拓宽思路、更新观念,提高认识水平,直接影响创新的结果.当然,其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上,建立在珍视传统与本土的历史资源和正视当下经验之上.传统并不是一成不变的,但传统的现代转化和戏曲创新也不能像“无源之水”、“无本之木”.
　　由于种种原因,承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护,许多传统剧目濒临失传,传统表演技艺严重退化.在这种情况下,有的人为了急于出成果,或以“时尚化”、“现代化”的创新追求,舍本逐末,靠“豪华包装”和“大制作”来掩饰苍白的文本和表演,违背了“戏以人重,不贵物也”的戏曲美学原则；或片面吸收京剧、越剧等剧种特色,造成剧种同化,实乃不明智之举.更有甚者,以反传统为标榜,以西方文化为标准、西方艺术为模式,为创新而创新,贬低经典、践踏传统,把我们的戏曲引向误区.诚然,戏曲现代化,可以吸收、融汇西方戏剧的优长,但不等于“西化”.没有“传统”的现代化,不是我们所要追求的.正如海德格尔所说：“只有当人有个家,扎根在传统中,才有本质性的伟大的东西产生.”戏曲在哲学基础、审美意识等方面,都有一套完整的体系,有自己的文脉.戏曲创新,不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性,背弃戏曲的舞台美学原则为代价.
　　戏曲的创新,也不是追求表面的“新”,浅薄的“新”.形式和内容的关系处理如何,直接关系到一个戏的成败得失.过分包装就是“形式大于内容”,或“形式脱离内容”.如果我们能用不同于“包装”的思想观念和艺术手法去寻找妥切的舞台元素,根据剧目的题材、内容、主题、意蕴、风格以及剧种特点等需要来“量体裁衣”,那么,这种创新就有内在的依据和比较充分的理由.我们要多从传统中汲取创新的养料,包括进一步挖掘戏曲的假定性、虚拟性与时空自由的潜能,讲究“机巧”等等.如果说,中国戏曲是“剧诗”,那么,今天的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学原则去探索.因为,创新包含了对传统的再认识,传统里蕴含着民族智慧.
　　在前不久举行的第三届中国昆剧艺术节上,王仁杰缩编的《邯郸梦》为我们提供了如何对待传统和经典的当下经验.他采取了“缩编”而非“改编”的方式,保留了汤显祖原著精神,“仿古不复古,创新不离谱”,“在更高的人文审美上回归传统,让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会.”再次验证了他的“返本”思想在当前戏剧变革中的独特价值.这一做法,被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路.”
　　前文提到的话剧《沧海争流》在对中国戏曲的借鉴、实现“话剧民族化”的努力上,为我们提供了宝贵的经验.该剧从传统戏曲中汲取了丰富的养料,体现了时空自由、虚拟写意、情景交融、意象化等中国戏曲的美学原则,把传统的精、气、神充分融入期间.“话剧民族化”就是在保留话剧本体性及其特有的形式的基础上,积极地借鉴吸收中国传统戏曲艺术的特点,融会中华民族传统文化的精神实质,注入中华民族所特有的美学气韵和情致,使它的风格和气魄更富有东方色彩、地域特色、时代风采.“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要,也是丰富发展世界话剧舞台的需要,它本质上是一种艺术上的综合、创造和山新.这些努力与追求,在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉.
　　现前的“返本”思想、“民族化”追求,似乎都可以归入著名文艺理论家南帆先生所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许,‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态：止视本土的当下经验.这不仅包含了传统文化的再现,而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张.尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词,但随着经济一体化,文化交流的频繁增加,使人们意识到民族文化的差异,意识到独特的文化根系……”从这个意义上说,这些剧目被赋予另一层创新意义.

7. 我国戏曲怎么创新

　　戏剧创新的若干思考


　　谈及戏剧艺术的创新，不能不让人联想到如何看待传统的问题。继承和创新是艺术永恒的两大主题。对于继承和创新之间的关系，我历来不敢简单化地看待，因为它们之间存在着多重而繁复的内涵和意义。
　　受 “全盘西化”、“民族虚无主义”等思想影响，中国文化曾陷入某种“极端化”的深渊，割裂历史，割裂传统，割裂我们赖以生存、延续、发展的文化之根。这种极端化倾向导致我们许多珍贵的文化遗产遭受灭顶之灾，使我们传统的道德体系被摧残。当我们在苦苦盘究传统文化的花果飘零的遭遇时，不能不冷静地对传统和创新进行辩证地反思。
　　作为中国传统文化的重要载体，戏曲艺术是“口头非物质文化”。它高度的技艺性决定着它在大多数情况下只能靠口传身授这种形式才能传承下去。这种薪火传承的承袭过程本身是不可中断的，更不能随意割断历史、抛弃传统。否则，许多弥足珍贵的遗产就会面临着失传的危险。因此，在变革和创新戏曲艺术的现代进程中，妥善地继承、保持传统戏曲的基本艺术特征，具体到对每一个地方剧种特色的保护，是十分重要的。尤其是对于各个地方剧种的最具特征的表演艺术、戏曲音乐等等的妥善继承，显得十分必要和格外重要。对于古老剧种珍贵的传统，我们要以敬畏之心去看待，要以虔诚之心加以呵护。在还没有真正理解它掌握它的时候，我们不要急于去破之、改之。
　　明代的大剧作家汤显祖以他的卓越的才华、奇诡的艺术创造写下了许多经典巨著。他的《牡丹亭》（又叫《还魂记》）以非现实的或说浪漫主义的艺术手法，舍弃了理想表现中对于生活依赖的表层真实，使“生者可以死，死者可以生”，一切都是作者的“情之至”。汤显祖的戏，“理之所必无，情之所必有”。他以独有的戏剧观，在继承前人写法的基础上拓展了一条全新的创作之路。他对文化传统带有深厚感情，继承前辈的创作精神和文章风格、表现形式等等，同时又勇于出新。比如，他在剧本结构方面所运用的人物出场方式（“生旦家门”）、“下场诗”形式等等，都是在继承宋元戏文剧本特点的基础上加以变革的。既使“文以意趣神色为主”一说，也是在学习继承“文词派”精神的基础上得出的。可见，继承和创新是相辅相成的。
　　笔者所处的福建，在新时期涌现出一批优秀的剧作家。他们的成功经验值得总结，其中不乏有富于启迪的创新经验。郑怀兴先生被誉为“戏剧路上的先行‘马车’”。他曾以莆仙戏历史剧《新亭泪》开史剧创作勇于突破的先河，曾一度引领潮流，也为地方戏曲现代化做出积极的贡献。该剧被郭启宏先生看作是我国“传神史剧”的代表作之一。我省戏剧评论家马建华云：“其《新亭泪》摆脱了传统戏曲的忠奸斗争、政治斗争的窠臼，亦异于新时期对历史单向观照的反思文学和追溯先民部落的寻根文学，以诗人的眼光和哲学的头脑，将世事沧桑、人生奥秘与天地大化贯通起来，对东晋内乱作了立体透视和审美思辨。”他是一位善于思考、忧国忧民的剧作家。他的作品思想性深刻而独到，极富创新意识和创造的才情。比他年长几岁的王仁杰先生则对戏曲传统文化和古典情韵情有独钟，守望梨园，痴心不改。他从不追赶新潮，也不太喜欢从西方戏剧中寻找创新的养料，而是一头扎进传统，注重剧种意识张扬和剧本戏剧性、文学性、戏曲化等的回归。他从“一桌二椅”中读出戏曲精湛的表演艺术，读出传统或古典戏曲里的永恒神韵和独特情思。他独辟蹊径，自出机杼，创作出梨园戏《节妇吟》、《董生与李氏》等而久负盛名。他“把现代人生品味不断植入传统的境遇里，不断地把现代人的意义阐释回归到文化传统的认同。”（叶晓梅《传统戏曲的托命者》）当然，他从不满足于照搬古典意蕴，他的目标是完成古典意蕴的当代转化。如在题材的处理上具有当代意识，所谓“以今人看古人”。较之他们两位剧作家而言，周长赋先生选择的是一种相对“流变式”的创作风格。他的莆仙戏《秋风辞》被收入王季思主编的《当代中国十大悲剧集》中，亦应被认作“传神史剧”的佳作，深刻、凝重、冷峻，发人深省。而后来创作的莆仙戏《江上行》，则清新、淡雅、灵动，充满诗情画意和民间情怀。他创作的话剧《沧海争流》、《天苍苍夜茫茫》，闽剧《金圣叹快事》等，从形式到内容，从题材到结构、风格、样式，每部戏都在力图寻找创新的突破点，力图尝试“一戏一格”的创作路子。这三位全国著名的剧作家的成功经验；当然不是仅以“创新”二字可以概括得了的。但他们身上有相同的一点，就是在继承传统的基础上敢于发他人之所未发，想他人之所未想，在书中未云的间隙中斟字酌句出其中的新意出来。郑怀兴、周长赋先生的作品更多的是继承了戏曲传统。他们的剧本自觉地与莆仙戏传统剧目形式和剧种最具特征的表演艺术、戏曲音乐、唱腔结构等相适应。他们来自传统，但又不受传统的羁绊，在题材开掘、思想容量、剧本结构等方面无不体现着新的追求。像王仁杰先生那样“以不变应万变”，坚守传统，回归古典，回归戏曲和剧种本体，看似走老路，其实是在实现向更高层次的一种回归，一种对戏曲本质的创造性回归。它是一种“返朴归真”、 “返本开新”，是另一种途径的创造，体现另一种审美价值取向。

　　就总体而言，当下戏曲艺术正为顺应时代而作现代转化的进一步探索，从形式到内容都需积极寻找传统与现代的新的契合点。但在这一过程中存在着诸多困难和矛盾，面临着层出不穷的多种问题。一方面，中国传统戏曲艺术丰厚的传统积淀、历史资源使得我们可以享用前人的经典和积累，使得我们可以免走许多不必要的弯路。另一方面，时代的变化，现代生活的无比丰富性，又常常令戏剧家在表现生活内容、表达思想感情和多种艺术理念时，面临着受制于传统的规定性和程式化的许多新的问题。这些问题包括传统文化在全球化语境之中如何完成现代转化，如何解决外来文化的输入、冲击与本土文化的传承、保护之间的矛盾，如何处理高科技运用与戏剧本体呈现的矛盾，如何调适并提升现代观众的审美趣味，如何站在传统与时代的交汇点上去探索当代戏剧新的可能性，如何既不远离前人轨辙又能渐开新径等等。许多时候，我们常常会想到运用现代审美观念对传统艺术慎重而积极的审视、鉴别和选择，但具体如何落实，其间的分寸感、“火候”如何掌握，这些问题并非那么容易回答。
　　在传统向现代转化的艰难历程中，戏剧创新牵涉到对艺术规律的正确认识。戏剧创新说到底还是观念的问题。能否进一步理清和拓宽思路、更新观念，提高认识水平，直接影响创新的结果。当然，其前提仍然要建立在回归戏剧艺术的本体之上，建立在珍视传统与本土的历史资源和正视当下经验之上。传统并不是一成不变的，但传统的现代转化和戏曲创新也不能像“无源之水”、“无本之木”。
　　由于种种原因，承载着传统文化和技艺的许多地方剧种长期被疏于继承、保护，许多传统剧目濒临失传，传统表演技艺严重退化。在这种情况下，有的人为了急于出成果，或以“时尚化”、“现代化”的创新追求，舍本逐末，靠“豪华包装”和“大制作”来掩饰苍白的文本和表演，违背了“戏以人重，不贵物也”的戏曲美学原则；或片面吸收京剧、越剧等剧种特色，造成剧种同化，实乃不明智之举。更有甚者，以反传统为标榜，以西方文化为标准、西方艺术为模式，为创新而创新，贬低经典、践踏传统，把我们的戏曲引向误区。诚然，戏曲现代化，可以吸收、融汇西方戏剧的优长，但不等于“西化”。没有“传统”的现代化，不是我们所要追求的。正如海德格尔所说：“只有当人有个家，扎根在传统中，才有本质性的伟大的东西产生。”戏曲在哲学基础、审美意识等方面，都有一套完整的体系，有自己的文脉。戏曲创新，不应以消解剧种个性、丧失戏曲个性，背弃戏曲的舞台美学原则为代价。
　　戏曲的创新，也不是追求表面的“新”，浅薄的“新”。形式和内容的关系处理如何，直接关系到一个戏的成败得失。过分包装就是“形式大于内容”，或“形式脱离内容”。如果我们能用不同于“包装”的思想观念和艺术手法去寻找妥切的舞台元素，根据剧目的题材、内容、主题、意蕴、风格以及剧种特点等需要来“量体裁衣”，那么，这种创新就有内在的依据和比较充分的理由。我们要多从传统中汲取创新的养料，包括进一步挖掘戏曲的假定性、虚拟性与时空自由的潜能，讲究“机巧”等等。如果说，中国戏曲是“剧诗”，那么，今天的戏曲创新也应顺着“剧诗”的传统美学原则去探索。因为，创新包含了对传统的再认识，传统里蕴含着民族智慧。
　　在前不久举行的第三届中国昆剧艺术节上，王仁杰缩编的《邯郸梦》为我们提供了如何对待传统和经典的当下经验。他采取了“缩编”而非“改编”的方式，保留了汤显祖原著精神，“仿古不复古，创新不离谱”，“在更高的人文审美上回归传统，让悠悠历史更加精炼地浮现和融合于当代社会。”再次验证了他的“返本”思想在当前戏剧变革中的独特价值。这一做法，被戏剧界评价为“为古老昆剧的新生开创了一条新路。”
　　前文提到的话剧《沧海争流》在对中国戏曲的借鉴、实现“话剧民族化”的努力上，为我们提供了宝贵的经验。该剧从传统戏曲中汲取了丰富的养料，体现了时空自由、虚拟写意、情景交融、意象化等中国戏曲的美学原则，把传统的精、气、神充分融入期间。“话剧民族化”就是在保留话剧本体性及其特有的形式的基础上，积极地借鉴吸收中国传统戏曲艺术的特点，融会中华民族传统文化的精神实质，注入中华民族所特有的美学气韵和情致，使它的风格和气魄更富有东方色彩、地域特色、时代风采。“话剧民族化”既是中国话剧生存发展的需要，也是丰富发展世界话剧舞台的需要，它本质上是一种艺术上的综合、创造和山新。这些努力与追求，在全球化语境中表现出一种“和而不同”的文化自觉。
　　现前的“返本”思想、“民族化”追求，似乎都可以归入著名文艺理论家南帆先生所描述的“后寻根”一类的意识范畴——“也许，‘后寻根’的称呼可以召唤另一种姿态：止视本土的当下经验。这不仅包含了传统文化的再现，而且清晰地意识到传统文化与现代性以及全球化之间的紧张。尽管传统与本土曾被理所当然地视为保守、狭隘的同义词，但随着经济一体化，文化交流的频繁增加，使人们意识到民族文化的差异，意识到独特的文化根系……”从这个意义上说，这些剧目被赋予另一层创新意义。

　　——摘自文化部网站

8. 怎么看待对戏剧传统的继承与创新

戏曲传统的继承问题在戏曲团体演员们耳濡目染，已经在潜移默化的传承着。关键是继承者会不会将之经过创新继承下去。
舞台上的饮酒，演员用水袖一遮面部，向后稍一仰脖子，在放下酒杯，就算饮完了。这些动作，观众理解台上的人在饮酒。但在影视剧里就不行了，要实景拍摄，要酒盅里有实物。这就是舞台戏曲与现代的影视的区别。舞台上的程式动作表演，观众认可。
戏曲里常常会出现‘起霸’的场景。‘起霸’是表现大将出征前的整装待发的过程。演员在此表演‘云手，’‘弓箭步，’亮腿等等功夫。过去这种过程老观众看着很解气，解渴，演员的功夫到位，走一步需要好长时间，演员练‘起霸’需要练好多年功夫才会有些模样，‘亮’的就是演员的气质和派头。现在青年观众理解不了，‘不就是穿戴好了准备出征打仗吗？走就行了，一个劲的卖派什么呀？！’青年观众觉得戏很拖沓，剧情进展缓慢。这就需要创新。减少一些‘卖派’，尽快加速剧情的进展，就算照顾了青年观众。但一点也不保留，也对不起老观众的口味，这就需要戏曲工作者的继承与创新。很多传统戏里的这类表演，就是传统的程式化表演，程式化表演有继承也需要有创新。